Ya sé, ya sé que no es lícito para un artista hablar de su obra. Habremos todos de ruborizarnos, de incomodarnos por los excesos retóricos de un artista, que no contento con irrumpir a través de su obra en la escena del arte, intenta hablar de ella como para no dejar espacio alguno a la imaginación.

El motivo por el cual escribo es un motivo de gozo, sí, es un motivo intelectual y lúdico, que pareciera esforzarse por mostrar las evidencias y los rastros de un crimen, de un crimen poético. Pero más allá de ello, lo que intento es auxiliar a la imaginación con algunas cartografías que puedan conducir a otros lugares latentes de la experiencia estética, a los cuales se renuncia muchas veces ante la idea per se de que la obra deberá hablar por sí sola, a riesgo de entregarnos a una deriva insubstancial, en las aguas donde crecen sus dominios.

Comenzaré diciendo que, esta obra surgió como producto de un proceso de observación, de observación del cuerpo del otro, de ese otro que podría ser yo mismo, cuerpo-espejo quizás, cuerpo-reflejo tal vez. Sí! Así surgió. Venía yo de una confrontación bastante fuerte durante un laboratorio de investigación y creación con las experiencias performativas de algunos artistas, ligadas a sus conflictos personales; no obstante algunos de estos referentes ya operaban con cierta fascinación en mí, a pesar de estar en desacuerdo con la explotación deliberada del dolor para devenir en obra.

Ana Mendieta es una de estas figuras emblemáticas, quizás de gran significación para mi, porque problematizó a través de su obra los conflictos entre la cultura y la naturaleza, la cultura y el mundo circundante, donde el cuerpo en su carácter de mediador es afectado por esas relaciones. Lo de ella era un conflicto personal, un conflicto donde las grietas de las diferencias de género con todas las violencias que eso implica, dejaban cruzar fluidos incesantes de preguntas; pero ya se ha reconocido –de hecho, el gran corpus de su obra lo pone en evidencia- que existía un motivo mayor, un motivo ontológico de verdad profundo, que ensancha ya no una grieta sino una gran escisión no solo de la persona, no solo de ella (mujer), sino la gran escisión entre el hombre y el universo, el hombre (hombres y mujeres) que en este caso por decisiones políticas, decisiones tomadas en el seno de la cultura, pierde el vínculo con el origen[1]. Debo decir que son en especial las series de trabajos donde reproduce la silueta de su cuerpo o lo envuelve en sábanas a manera de mortaja, las que guardan desde ya una relación con la imagen que perseguiré durante el proyecto.

Pero sin lugar a dudas, será un artista desconocido hasta hace dos años para mi, David Nebreda (“Autoretratos”), quien habrá de suministrar el detonante para que esta imagen que me inquieta, salga desde la penumbra, capturada por el lente de la cámara fotográfica. Creo que el barroquismo viseral de las imágenes que David logra revelar a través de su propio cuerpo lacerado, quemado o expuesto a la sangre y al excremento, me produjeron una especie de desajuste, que me hace penetrar al interior de un espacio en la presencia de una criatura que duerme, para palpar otro conflicto, otra soledad, otro derrumbamiento.

Existen naturalmente otros referentes, pero sería pecar de excesivo, de barroco, intentar reconstruir como un cronista toda la galería de imágenes y artistas que donaron algunas sensaciones, medios y elementos discursivos a la obra. En cambio continuaré profiriendo una ráfaga de conceptos, así como algunas fuentes históricas y psicológicas al cuerpo de ésta.

He dicho que todo surgió por la observación del cuerpo del otro, de otro ser, de otra criatura –que duerme. Y en este instante del cuerpo observado, en este instante ilícito, desmedido en posesión, en deslumbramiento sobre la suavidad y la fragilidad que otorga el estado del sueño, surge la Acción (Performance) de obturar, de disparar, de agredir con el lente de la cámara. Apelo ahora a toda la sinceridad que es capaz de asistirme, para decir que esa intención en sí, mantenía cierta pureza y cierto resplandor en el deseo de poseer el cuerpo disparándole, el cual encontró en Susan Sontag razones conceptuales poderosas cuando afirma que, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época triste, atemorizada[2].

Coincido con los argumentos retóricos de la tristeza, del temor, para reconocer que el personaje fotografiado, la creatura objeto de observación (mi abuela), tal vez reproduzca en nosotros, los seres que la rodeamos (su familia) una honda de miedo, un motivo de tristeza, una razón de venganza. Pero quizás “esa venganza” sea disuelta ante la fascinación de espiar, de rodear el cuerpo con la mirada, dando paso a una luz tenue y envolvente, que deviene en atmosfera para el silencio, para la soledad, ante la evidencia de que el cuerpo ha empezado a perderse en sí mismo, entregado a su propia vejez.

Puede decirse entonces, que en la penumbra que persevera con la búsqueda de la obra, los argumentos familiares y los conceptos de Susan Sontag sobre la fotografía, irían iluminando de razones al proyecto, pero fue al darle nombre, al nombrarla, cuando esta intensión logró su claridad más plena. Quizás fue la necesidad de abrir otra puerta, quizás un espejo donde esta creatura pudiera reflejarse, lo que permitió encontrar el brillo de otro ser (Asterión), en el texto borgiano LA CASA DE ASTERIÓN [3], discurso en primera persona que talvez logra saldar una deuda histórica con el minotauro (su personaje central), permitiéndole a éste mostrar su humanidad, al tiempo que se va contando con una lucidez, un carácter, una dulzura y una inocencia abrumadoras.

Este relato, cuyo título fue alterado al intercambiar la palabra “casa” por “caza”, para efectos de desentrañar del nombre de la obra, la acción simbólica de una cacería, encuentra en las fuentes grecolatinas de la antigüedad su génesis. La fábula de Teseo y el Minotauro, ampliamente conocida en occidente y contada por Homero, Hesíodo, Diodoro, Pausanias, Virgilio, Apolodoro, entre otros, retrata un instante de la vida del pueblo minoico en la isla de Creta, donde habitaba el rey Minos (hijo de Zeus y de Europa) con su esposa Pasífae (hija de Helios y de la ninfa Perséis).

Cuentan que un día por disputas entre el rey Minos y sus hermanos, éste rezó al dios Poseidón para que le enviase un toro en señal de que el reino le pertenecía sólo a él, prometiendo de inmediato entregárselo en sacrificio. Poseidón le envió un hermoso toro blanco desde el mar, pero al verlo, Minos no quiso desprenderse de él y creyendo que podía engañar al dios, sacrificó a otro en su lugar. Al verse traicionado, Poseidón en venganza decidió alimentar en el corazón de Pasífae un deseo secreto por el toro, que la llevaría a pedirle a Dédalo –el artesano y arquitecto del reino- le fabricara un disfraz de vaca, dentro del cual ocultarse para poder consumar su pasión. Así fue, mas de esa unión nacería una figura monstruosa con cuerpo de hombre, rabo y cabeza de toro, el Minotauro, quien sería confinado a un laberinto subterráneo construido por Dédalo.

Años después por una disputa surgida entre Creta y Atenas, el rey Minos –en una posición ventajosa- so pena de someter al pueblo ateniense a la esclavitud, exigió a su rey que, cada año debían enviarse como tributo, un grupo de siete muchachos y siete muchachas, para ser sacrificados al Minotauro. Durante varios años este abominable deseo fue cumplido, hasta que Teseo, el príncipe ateniense, decidió embarcarse entre el grupo para matar a la bestia y así liberar a su pueblo. Al llegar a Creta, muy cerca del palacio de Cnosos, Ariadna la hija del rey Minos, conoce a Teseo y se enamora de él; le pide a Dédalo entonces, que fabrique una madeja de hilo y una espada mágica para que el príncipe pueda salir victorioso de la lucha, sin extraviarse en el laberinto y así encontrar la salida. La suerte fue echada y favoreció a Teseo, quien luego de salir victorioso del Laberinto, huye con Ariadna hacia Atenas, para luego abandonarla en la isla de Naxos.

Ahora bien, si nos remitimos a las fuentes históricas de esta fábula, encontraremos que este encuentro entre el minotauro y Teseo, no se refiere simplemente al cuento del hombre que vence a un monstruo y libera a su país de una cruel opresión […] Al leer la imagen a través de lo narrativo, parece evidente que esta fábula de Teseo contiene en sí misma dos historias separadas por dos puntos de vista bastante nítidos. La historia predominante es el mito griego en el que Teseo, el héroe, mata al monstruo en la oscuridad del laberinto subterráneo y consigue la libertad de su pueblo. Podría haber algo de verdad histórica en este relato […] “el tributo de siete jóvenes y siete doncellas que los atenienses debían enviar a Minos cada ocho años, tenía alguna conexión con la renovación del poder del rey durante otro ciclo de igual duración”.

Si miramos al toro como lo habrían hecho los minoicos, percibimos la encarnación sagrada de la fuerza vital, que el rey también encarnaba en su persona… Al final de ocho años, los poderes sagrados del monarca necesitaban renovarse, y mientras que en otros tiempos y lugares determinados ello requería que se sacrificase al rey en el máximo apogeo de su poder, aquí el toro podría suplantarle [4].

Me gustaría recalcar ahora a quien no conoce el texto borgiano, que este apenas deja constancia de la muerte de la creatura, más sin embargo no se preocupa por describir todas las situaciones históricas y/o mitológicas antes expresadas, sino más bien se encarga de revitalizar el relato, entregándose a la voz del Minotauro e internándose en su mundo personal. Debo decir sin embargo, que parte de mi intención de enlazar la imagen del cuerpo silente, el cuerpo del ser que duerme en su habitación con la imagen del minotauro, coincide con la intención original de la fábula, aquella que apela a una necesidad de renovar el poder o por lo menos de cuestionarlo, teniendo en cuenta que en esta criatura, se detenta el origen del poder familiar, siendo esta (mi abuela) la madre de mi padre.

Este cuestionamiento logra vislumbrarse a través de la materialidad del proyecto, que nació a través del acto de fotografiar el cuerpo, utilizando la luz en un intento de poseerlo, encerrarlo y contemplarlo para luego entregarlo nuevamente a ésta, a través de una renovada factura, al fundir estas imágenes en la superficie de unas velas –fabricadas precisamente para la obra-, enlazando este acto, con la idea de lo ritual y lo sacrificial. En el exterior de estas velas, se enmarca un conjunto de fotografías que pondrán en evidencia la inevitable disolución de la materia, cuando estas son alcanzadas por el fuego al cabo de dos días.

En cuanto a su especialidad, la obra intenta conectar esta idea de intimidad, este instante de disolución, con un edificio que en este caso podría devenir en centro del Laberinto, un edificio que encarna un origen y un fin, “El altar de la Patria”, Monumento construido precisamente para encerrar y honrar el espíritu de la oficialidad. Quizás conducirse al interior del laberinto, al interior del edificio donde reposa la víctima, tal vez encuentre en las ideas libertarias que inspiraron el edificio, de arquitectura neo-clásica, las fuentes que conectan el universo teatral donde habita el Minotauro con nuestra realidad, hija de una historia cultural y política que sigue repitiendo las mismas guerras, las mismas invasiones, las mismas injusticias y perfidias.

Esta idea de oficialidad y no oficialidad, surge a partir de las reflexiones propiciadas por el artista colombiano Elías Heim en el primer módulo de los Laboratorios de Creación en su tercera entrega. Tomando como presupuesto programático, la 12ª Documenta de Kassel (Alemania), a partir de las preguntas formuladas por su director Roger M. Buergel, Heim ayuda a vislumbrar la necesidad de horizontalizar los monumentos y la vida democrática de los pueblos.

Esa nueva posibilidad de dar horizontalidad al monumento, adquiere una lógica relacional dentro del Altar de la Patria, cuando encuentro en un hexagrama del I Ching, la distribución y la configuración espacial de las velas en el centro del edificio, dispuestas sobre atriles que crean seis niveles horizontales en sentido ascendente, desde la puerta frontal hasta los pies del monumento[5].

En este caso se trata del Hexagrama 20, que lleva por nombre “La contemplación, la vista”, figura que emula una torre y que en este caso sintetiza la forma del edificio, predominante en líneas y aristas de estilo muy austero, pero no carente de imponencia y sofisticación. Según sentencia el libro bajo esta forma, se exhorta a los príncipes, a los gobernantes y/o a los administradores del Estado, ascender cada tiempo a la torre, para ver los territorios del reino y contemplar con sabiduría la vida de sus gobernados; la pregunta pertinente en este caso, en el caso de este espacio donde se honra a la Patria es: ¿qué visiones encontrarían en ese ascenso?

Por último me gustaría proporcionar algunas luces acerca de la razón que me motivó emplear a mi padre como ejecutante de la acción de encender las velas. Quizás sea una necesidad de encontrar una visión especular entre el relato de Borges y la realidad, en él Teseo es enviado por su Padre (rey de Atenas) para liberar a su pueblo… en esta oportunidad intento ejecutar la misma maniobra de los espejos, mediante la cual se invierte la relación del objeto y su reflejo. Recurriendo también a las soluciones crueles de algunas tragedias griegas –recordemos a la Electra o a la Medea de Eurípides-, me mueve el deseo poético de actuar tal vez como autor intelectual, más no como autor material de este sacrificio.

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[1] “La exploración en mi arte “entre” la relación mía con la naturaleza ha sido el evidente resultado del despojamiento de mi patria durante mi adolescencia. La fabricación de mi silueta en la naturaleza guarda (hace) la transición entre mi patria y mi nuevo hogar. Ésta ha sido una manera de reclamar mis raíces para convertirme en una con la naturaleza. Aunque la cultura en la cual vivo es parte de mí, mis raíces e identidad cultural son resultado de mi herencia Cubana.” [*]Ana Mendieta.

Tomado de:

http://hipercroquis.wordpress.com/2006/10/17/ana-mendieta- ceremonias-del-exilio/

[2] Sontag, Susan, Sobre la Fotografía, Edhasa, Barcelona, 1989. pag. 25

[3] Borges, Jorge Luis, EL ALEPH, Alianza Editorial S.A., Primera Ediciòn, Madrid, 2003

[4] Baring, Anne y Cashford, Jules, EL MITO DE LA DIOSA, Primera Edición, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2005, págs. 168-170

[5] En este gran mausoleo está representada “La Patria Colombiana” en la parte inferior, a su lado derecho “La prosperidad” y a su izquierda la estatua de la Libertad; en el plano intermedio se encuentran dos ángeles, el de la Paz y el de Progreso, en la parte superior se encuentra la figura del Libertador Simón Bolívar Palacios.